Voltooide én Onvoltooide Tegenwoordigheid: beelden op straat in Tilburg en Utrecht
verschenen in: Beelden (1990) 1

In Tilburg was afgelopen najaar een presentatie te zien van de eerste resultaten van het 'Masterplan Beeldende Kunst Tilburg'; het Centraal Museum in Utrecht toont tot en met 22 april 1990 met de tentoonstelling ‘Onvoltooid Tegenwoordige Tijd’ de resultaten van een ander opmerkelijk initiatief. Het zijn twee heel verschillende pogingen, nieuwe inhoud te geven aan het opdrachtenbeleid. Beide manifestaties worden begeleid door een publicatie.
Hoewel er in ons land vanuit het verleden nauwelijks traditie bestaat voor het plaatsen van sculpturen in de openbare ruimte, staat tegenwoordig in Nederland –  meer dan in de ons omringende landen – beeldende kunst vaak op en langs de straat. Met name in de periode na de Tweede Wereldoorlog is een en ander in een stroomversnelling geraakt.Daarbij ging het in eerste instantie begrijpelijkerwijs vooral om oorlogsmonumenten – de behoefte te gedenken werd immers in brede kring gevoeld, en honderden beelden vonden dan ook een plaats in stad en harten. In de jaren daarna namen veel particuliere bedrijven initiatieven tot verfraaiing van hun gebouwen, en daarmee van de stad. Ook de overheid vertaalde haar opvattingen over het belang van 'het schone', en haar gevoel van verantwoordelijkheid als collectieve opdrachtgever in een reeks 'percentageregelingen', die de basis werd[en] voor veel kunst aan straten en pleinen. Dat ging en gaat – tegenwoordig zelfs steeds heftiger – gepaard met eindeloze discussies, in velerlei toonaard gevoerd: overleg tussen kunstenaar en opdrachtgever – vaak een [ambtelijke] adviescommissie – en, achteraf, reacties van pers en publiek. Daaruit blijkt heel goed de verwarring die tegenwoordig heerst, zowel wat betreft de opvattingen over een publiek kunstwerk, als ook de verwachtingen, die eraan gesteld worden: wie herinnert zich niet het beschamende geharrewar over het nationale monument voor Koningin Wilhelmina in 's Gravenhage, en wie is niet getuige van het vandalisme, waaraan veel zo goed bedoelde kunstwerken 'in de wijk' ten prooi vallen. Deze verwarring is overigens niet uniek voor Nederland. Zo was de vraag naar nieuwe interpretaties van de relatie tussen beeldhouwwerken en de stedelijke ruimte een van de uitgangspunten van de manifestatie ‘Skulptur Projekte’, die in 1987 in Münster werd georganiseerd. Tegen dit licht kunnen ook de initiatieven worden bezien, die in Tilburg en Utrecht ontwikkeld zijn.
In 1976 besloot de gemeente Tilburg om, naast de gebruikelijke percentageregeling, 1% van de kosten voor het bouwrijp maken van bestemmingsplannen in een eigen fonds te storten; dat bleek na verloop van tijd ongeveer 1 miljoen te bevatten. Met behulp van een éénmalige subsidie van WVC werd aan Joost Baljeu opdracht gegeven, een samenhangend plan voor de bestemming van deze gelden te maken. Doelstelling daarbij was "...te komen tot een zo verantwoord mogelijke plaatsing van kunst in openbaar, dat wil zeggen voor iedereen toegankelijk gebied endoor middel van de inbreng van beeldende kunst de kwaliteit van het stedelijk leefmilieu op te voeren en te verlevendigen".
Baljeu wilde geen ad hoc beslissingen, maar maakte een totaalplan, dat op een zo breed mogelijke schaal een zo pluriform mogelijk beeld van hedendaagse kunststromingen – gedefinieerd als de conceptuele, de constructivistische, en de figuratieve richting – te zien zou geven. Baljeu stelde óóß vast,wáár de kunstwerken zouden moeten komen: hij ging daarbij uit van de oude 'herdgangen', vroeger de verbindingswegen tussen de verschillende dorpskernen die samen de huidige gemeente Tilburg vormen, en selecteerde zo twintig locaties, verspreid over de hele stad. Dat was de kern van het 'Masterplan Beeldende Kunst Tilburg', dat in 1983 werd vastgesteld. Zoals gebruikelijk, hield daarna een adviescommissie, die voor een groot deel bestond uit kunstenaars, onder voorzitterschap van de Wethouder van Cultuur en Financiën [!] zich, na een advertentieronde, bezig met de selectie van de uiteindelijke deelnemers. Daarbij werd onder andere gelet op de beoogde visuele en artistieke pluriformiteit, zonder overigens dwingende eisen tav. de uiteindelijke verschijningsvorm te formuleren; voorts is gekeken naar het vermogen om in dialoog met een opgegeven plek te komen tot een uitgesproken eigen beeldende bijdrage. Inmiddels zijn tien opdrachten verstrekt, waarvan sinds 1987 acht hebben geresulteerd in plaatsing, door respectievelijk Huib Fens, Hans Roebers, Pieter Slagboom, Arnaud Beerends, Michel Somers, Bernard Olsthoorn, Herman Makkink en Eugène van Lamsweerde; twee beelden – van respectievelijk Bart Slegers en Har Voogt – worden in 1990 opgeleverd.
In Utrecht ging men heel anders te werk. Hoewel de organisatie van het opdrachtenbeleid er in wezen niet zoveel verschilt van dat in andere gemeenten – een percentageregeling, een fonds, een commissie – constateerde déze commissie, oa. bestaande uit kunstenaars en kunsthistorici uit Utrecht en daarbuiten, dat in Utrecht relatief veel 'omgaat', en dat de geldstromen redelijk flexibel zijn. Vaststellend dat dergelijke opdrachten vaak tamelijk routinematig worden afgehandeld, verworden zijn tot verplichte nummers die in het slechtste geval resulteren in weinig karaktervolle kunst, of ten onder gaan aan visuele ruis of vandalisme, besloot de Utrechtse commissie of het zinvol zou zijn om naast de gebruikelijke opdrachten, een experiment op te starten: in plaats van, zoals gebruikelijk en ook in Tilburg gebeurd is, namens de gemeenschap zèlf meer of minder strikte randvoorwaarden te formuleren, besloot de commissie de kunstenaars een zo groot mogelijke vrijheid te geven. Hen werd de vrije hand gelaten bij de locatiekeuze, en uitvoeringseisen werden niet voorop gesteld; in een later stadium werd uitvoerbaarheid zelfs expliciet terzijde geschoven. Alle nadruk kwam zo te liggen op de ideevorming – er werd vanaf toen gesproken van 'imaginaire projecten'. In de zomer van 1988 gingen B&W van Utrecht met de plannen accoord, waarmee geld beschikbaar kwam uit het Fonds Stadsverfraaiing. Daarna werden op voordracht van de commissieleden zèlf vijf kunstenaars benaderd met de uitnodiging een plan voor een beeldende ingreep in de stad te formuleren, plus een voorstel hoe een en ander in de context van een tentoonstelling zou kunnen worden gepresenteerd. In een later stadium werd deze opdracht aan nog eens tien kunstenaars gesteld. De wens tot experiment van de commissie is af te lezen aan de samenstelling van de groep deelnemers: Nederlanders én buitenlanders, waarvan sommigen met veel, de meesten echter met weinig ervaring met dit soort opdrachten, geen van allen passend in een of ander orthodox straatje. Achtereenvolgens werden uitgenodigd Luc Deleu (B), John Körmeling, Joep van Lieshout, Arjanne van der Spek, David Veldhoen, Marius Boender, Erik Colpaert (B), Gerard Hali, Albert Hien (BRD), Toine Horvers, Tadashi Kawamata (Japan), Irini Schrijver, Egied Simons, Johan Wagenaar en Rudi van de Wint. De door hen geformuleerde ideeën zijn zichtbaar en leesbaar gemaakt onder het toepasselijke motto ‘Onvoltooid Tegenwoordige Tijd’, de titel van zowel een tentoonstelling als een bijbehorend boekwerk.

Duidelijk wordt, dat in Tilburg en Utrecht op totaal verschillende wijze is gepoogd een nieuwe impuls te geven aan het denken over 'opdrachtenbeleid'. In Utrecht heeft men radicaal gebroken met de gangbare praktijk: een kleine groep deskundigen koos in een besloten procedure, steunend op eigen expertise en inzichten, een groep kunstenaars van wie verwacht kan worden dat ze onverwacht uit de hoek komen, zeker als de locatiekeuze vrij is en hen alleen om ideeën wordt gevraagd. Vergeleken daarbij lijkt de Tilburgse aanpak nog tamelijk conventioneel: een commissie vraagt, op basis van democratische procedures, kunstenaars met ervaring op dit gebied, om op vastgestelde plekken concrete beelden te leveren; het experimentele zit vooral in de planmatige aanpak. Daarbij dient overigens te worden opgemerkt, dat een dergelijk overall-concept in de jaren zeventig ook al eens gehanteerd is: voor plaatsing van kunstwerken in de Utrechtse nieuwbouwwijk Lunetten hebben kunstenaars vanaf de eerste planfase meegedacht.
Hoewel uit de aard der zaken bijna ondoenlijk, is het interessant de resultaten van beide projecten te vergelijken om te kijken, of het eigenlijk uitmaakt, of een kunstenaar 'gebonden' gehouden, dan wel 'vrij' gelaten wordt. Hoe hebben de 'Utrechtse' kunstenaars bijvoorbeeld gebruik gemaakt van het feit, dat zij niet als hun 'Tilburgse' collega's vastzaten aan een gegeven locatie – levert dat inderdaad verrassingen op? Opvallend is, dat zij bijna zonder uitzondering hun plannen situeren in of rond de Utrechtse binnenstad, en dus de buitenwijken – zelfs die uit de negentiende eeuw – mijden. Zij kiezen dus blijkbaar voor het ruimtelijken inhoudelijk meer gedifferentieerde karakter van de historische bebouwing als strohalm voor hun beeldende ingreep. Slechts Toine Horvers, en duidelijker nog John Körmeling hebben het gewaagd, zich buiten dit stramien te begeven. Horvers komt met een voorstel voor een geluidssculptuur, uit te voeren door dertig trommelaars op schijnbaar willekeurige plekken in Utrechtse buitenwijken, die samen een denkbeeldige, en eventueel hoorbare ring om de Domtoren heen vormen – bij nader inzien refereert echter ook hij aan een historisch gegeven: hij heeft de locaties teruggezocht van bolwerken, die gepland stonden op een zeer ambitieus, en destijds nooit uitgevoerd stadsuitbreidingsplan uit de zeventiende eeuw. Körmeling wil zelfs bewust de door verkeer en historische associaties dichtgeslibde binnenstad geheel verlaten: op de van hem bekende onverdroten wijze stelt hij voor een geheel nieuwe stad te bouwen, op vijftig meter hoge steltpoten boven de weilanden ten noordwesten van het knooppunt Oudenrijn: 'Utrecht 2', of kortweg 'U2', is te zien als "een verzameling van op elkaar gestapelde schuren,waarbinnen het gevarieerd en ruim wonen en werken is".  Een herleving van het aloude New Babylon van Constant, lijkt het wel. David Veldhoen dacht na over het Griftpark, gelegen even ten Noorden van de stadsbuitengracht, en in de volksmond omgedoopt tot 'Gifpark", sinds de bodem dérmate vervuild bleek, dat plannen dit voormalige industrieterrein te herbestemmen tot volkspark, nu al jarenlang onuitgevoerd blijven. Veldhoen stelt een nieuwe Oost-West as door het gebied voor, met aan het ene uiteinde een zandloperachtige sculptuur die rookpluimen uitstoot, en aan de andere een gotische boog waaruit een watergordijn sijpelt. Dóór de bodem en de lucht wil Veldhoen zo een circuit met een gesloten kringloop tot stand brengen, en daarmee de 'ademhaling' van het park zichtbaar maken, voor hem symbool van een reinigingsproces.
Ook in Tilburg zijn historische aanknopingspunten gebruikt, hoewel de stad natuurlijk, vergeleken met Utrecht, veel minder direct zichtbaar wortelt in het verleden. Verrassend is, dat het door Baljeu vanuit de oude 'herdgangen' ontworpen stramien óók lokaties buiten het centrum, in woonwijken heeft opgeleverd. Mede omdat er – anders dan bij de gebruikelijke percentageregeling – geen verplichting bestond, beeldend te refereren aan reeds aanwezige architectuur, hebben sommige beelden een vrij autonoom karakter. Zo plaatste Pieter Slagboom op een grasveld langs een van de grote invalswegen een fel-roodgelakte struktuur van ijzeren balken, die elkaar kruisen in een horizontaal vlak, dat op ooghoogte boven het groene gras getild wordt door vier ranke staanders op de uiterste hoeken. Vanuit de auto of vanaf de fiets is niet precies te zien, hoe het beeld in elkaar steekt, hoewel het duidelijk zijn geometrisch karakter verraadt; wél verandert het onder invloed van het bewegend oog van de toeschouwer op fascinerende wijze van aanzien. Hans Roebers werd gevraagd om bij een nog vrij nieuw spoorwegviaduct, dat de grens vormt tussen centrum en buitenwijken, de monotonie te doorbreken van lange betonwanden. Een kunstwerk dus als optische correctie van een onbevredigende stedebouwkundige situatie – een veel voorkomend kader om een percentage-opdracht. Roebers liet het viaduct zelf ongemoeid, maar plaatste haaks erop, in de middenberm van de weg die eronderdoor gaat, een eigen brugbouwsel, dat op die plek logisch lijkt, maar dat bij nader inzien nergens vandaan komt en nergens heen gaat: de grensplek is gearticuleerd en verbijzonderd.

Wat hebben beide projecten nou in de praktijk opgeleverd? Tilburg heeft straks twintig beelden dwars door de hele stad, die een artistieke totaalvisie vertegenwoordigen: samen vormen de werken een permanent openluchtmuseum met daarin een collectie, die min of meer representatief is voor de beeldende kunst in de jaren tachtig en negentig; dit is tot stand gebracht in een poging, het vaak gratuit geachte karakter van adhoc-projecten te vermijden en het stadsbeeld te verrijken. Utrecht en het Centraal Museum kunnen zich op het moment verblijden met een arty manifestatie, die het midden houdt tussen ‘Chambres d'Amis’ in Gent (1987)en ‘Arturodam’ in Madurodam (1989-1990). De kans, dat er iets concreets overblijft van ‘Onvoltooid Tegenwoordige Tijd’, is, hoewel sommige plannen ondanks het feit, dat uitvoering bij voorbaat uitgesloten werd, zeer goed realiseerbaar zijn, toch miniem: het effect wordt vooral verwacht in de hoeveelheid discussiestof, die de plannen in zich bergen. De Utrechtse commissie constateert: "Het is boeiend om te zien wat de 'totale vrijheid' heeft opgeleverd en welk proces daaraan bij elke kunstenaar vooraf is gegaan. In de loop van het project bleek in ieder geval wel dat een totaal 'vrije' opdracht weliswaar een uitdagende, maar ook zeer lastige opgave is. De waarde van het project moet niet alleen in de hier gepresenteerde plannen worden gezocht, maar strekt natuurlijk verder. De bedoeling is dat Onvoltooid Tegenwoordige Tijd als een confrontatie zal werken met de kunst, de stad en het opdrachtgeverschap”.
Bij deze discussie plaatst de kunsthistoricus Cor Blok in een zeer interessant artikel onder de titel 'Dwaallicht en schemerlamp', dat in de publicatie bij de tentoonstelling staat afgedrukt, al meteen enkele kritische kanttekeningen. Zo vraagt hij zich af, of contact met een opdrachtgever, al is het maar via een discussie over randvoorwaarden, persé fnuikend is voor de artistieke vrijheid van de kunstenaar – hij wijst daarbij op een aantal voorbeelden uit het verleden, waar zo’n contact juist voor beiden stimulerend bleek. Verder is hij sceptisch tegenover een overheid, die de verantwoordelijkheid van collectieve opdrachtgever tracht af te schuiven op de kunstenaar, die daarmee de hete brij op zijn bord geschoven krijgt een steekhoudende uitspraak te doen in het debat over de plaats en de functie van een kunstwerk in de openbare ruimte – alsof dat niet een publieke uitspraak vereist. Tenslotte constateert hij, zoals ook de commissie zelf, dat velen zichtbaar moeite hebben met de 'ongebonden' vrijheid, wat dat dan ook is.
De vraag, wat de uitgangspunten van de Utrechtse commissie op zich kunnen bijdragen aan pogingen te ontsnappen aan de futloosheid van veel kunst langs straten en pleinen, blijft daarmee open. Wellicht zijn er andere factoren, die een veel belangrijker stimulans kunnen geven aan een opnieuw levend worden van de relatie kunstwerk – in onze maatschappij bijna per definitie resultaat van hoogst individuele beslissing – en de openbaarheid. Daarnaast biedt de Utrechtse tentoonstelling een attractieve en verrassende verscheidenheid aan concepten, vormen, materialen en technieken. Het lijkt, alsof de door Utrecht gebodenvrijheid niet zozeer de stad, als wel de kunst zelf verrijkt heeft. In Tilburg heeft evenwel de kunst door haar Voltooide Tegenwoordigheid de stad verrijkt. En dàt is óók veel waard.

© Guus Vreeburg / Het OOG, Rotterdam; 900216