1988; Martin Visser en Joke van der Heyden

Martin Visser en Joke van der Heyden
verschenen in: Metropolis M 9 (1988) 4, pp 40-42

Martin Visser. Prototypen tafel 'Sofie', plaatstaal een aluminium; 1987
uitvoering: Mark en Jan Schippers, Bergeyk; © foto: Peter Cox

Vorig jaar was tijdens de tentoonstelling Holland in vorm, Gemengd nieuws in het Centraal Museum in Utrecht een eerste prototype te zien van een nieuw tafelontwerp van Martin Visser en Joke van der Heyden. Dat is nu uitgewerkt tot een kleine serie: uitgaande van hetzelfde basisconcept zijn er modellen met drie verschillende bladvormen in drie verschillende kleuren. Ze springen direct in het oog door vorm, kleur en een ongebruikelijke dimensionering en bezitten daarmee een beeldende kwaliteit en een ruimtelijke uitstraling die herinnert aan beeldhouwkunst. Gelijktijdig wordt Vissers `bumpertafel' uit 1964, destijds in zeer beperkte oplage gemaakt, geherintroduceerd als model Tivoli 64. Terecht, want deze tafel is een hoogtepunt in de Nederlandse vormgeving.
Martin Visser (1922) werkte van 1955 tot 1974 als ontwerper voor achtereenvolgens de firma's 't Spectrum en Arspect (zie Guus Vreeburg, 'De meubelkunst van Martin Visser'. Jong Holland 1 (1985) 2, pp. 38-55). Daarna heeft hij het ontwerpen aanvankelijk als een afgesloten hoofdstuk beschouwd; in die periode was hij veel meer bij de beeldende kunst betrokken, onder andere als conservator in museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam, als persoonlijk adviseur van Wim Beeren belast met aankopen moderne kunst. Rond 1985 is hij evenwel weer gaan nadenken over meubelen, daarin ondermeer gestimuleerd door zijn vrouw Joke van der Hevden (1938). Zij is van huis uit textielontwerpster; zij werkte onder andere voor De Ploeg en is al jaren verbonden aan de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven. Zo ontstonden vier houten tafels, die door materiaal en constructie, en doordat ze handmatig beschilderd waren in allerlei abstract geometrische patronen met een duidelijk voelbare huid, een tamelijk ambachtelijk karakter hadden. De nieuwe serie tafels oogt veel strakker. Dat is een eigen keuze, want in tegenstelling tot Vissers eerdere bezigheden als vormgever is er geen sprake van opdrachtgevers of broodheren. De wens om zelfstandig, kleinschalig en semi-ambachtelijk te werken was al in de Spectrumperiode aanwezig. Tegenwoordig ontwerpt Visser geheel op eigen initiatief. Zijn positie is daarmee bijna die van de huidige ‘zelfproducerende ontwerpers’, die om wat voor reden dan ook niet kunnen of willen samenwerken met de reguliere industrie; net als de meeste beeldend kunstenaars stellen zij hun eigen opdrachten en voeren die in eigen regie en vaak voor eigen risico uit.
Visser verzet zich, zoals ook bij eerdere gelegenheden, hevig tegen pogingen, hem en zijn werk op één lijn te stellen met dat van kunstenaars. Het essentiële verschil is voor hem gelegen in de emotie en de mentaliteit van waaruit de dingen ontstaan: "een vormgever is bezig vanuit het steeds maar praten met en luisteren naar anderen, een beeldend kunstenaar luistert alleen naar zichzelf”.
Visser ziet dat onderscheid ook tussen zijn eigen activiteiten als kunstverzamelaar en die als vormgever; wat dat laatste betreft benadrukt hij het belang van de gesprekken die hij voert, vooral die met Joke van der Heyden.
Vissers tafels mogen dan geen kunstwerken heten, ze zijn evenals het oudere model met louter gebruiksobjecten. Integendeel, ze trekken de aandacht naar zichzelf; er is veel aan te bekijken. Grondconcept van de hele serie is de aloude gedachte van visueel onderscheid tussen de drager en het gedragene, tussen onderstel en tafelblad. Beide zijn stevig vormgegeven. Het onderstel wordt gevormd door een bijna overgedimensioneerde constructie van vierkante balken blank aluminium: drie zware kolompoten en een even zwaar T-vormig horizontaal tussenstuk. Daarbovenop, als massief ogend blad, een platte doos. In plaats van de meer gebruikelijke rechthoeken, vierkanten of cirkels is hier gekozen voor samengestelde vormen: bij twee tafels worden rechthoeken of vierkanten aan weerszijden verlengd met halve gelijkzijdige zeshoeken, het derde model heeft een blad uit twee ongelijke trapeziumvormen. De tafelbladen werken door de kleurstellingen (hard] - blauw, zachtrose of zandgeel) enigszins als 'shaped canvas’.
Het resultaat is op het eerste gezicht een mastodont van een ding, waarbij je niet weet of je moet kijken naar de brede rug of naar de verpletterende poten. Deze grote nadrukkelijkheid wordt evenwel in toom gehouden door een subtiele detaillering. Zo laten perforaties in de tafelbladen zien, dat deze niet massief zijn, maar gemaakt van omgezet plaatstaal; deze perforaties, naar idee van Van der Heyden, zijn aangebracht in patronen die enerzijds de vorm van het blad ondersteunen en tegelijkertijd eventuele aanzittenden een plaats wijzen. Het blad ligt verder enigszins opgetild boven het onderstel, dat op zijn beurt niet vlak op de vloer rust; deze schaduwstreepjes zijn het gevolg van rubber strips, die bovendien een iets verende verbinding tot stand brengen, waardoor ook de holle klank van blad en poten gedempt wordt. Tenslotte draagt ook de radius van de hoeken waaronder het materiaal van blad en onderstel is omgezet ertoe bij, dat de vormen wél robuust blijven, maar niet lomp worden. In deze is het jammer, dat de duidelijk zichtbare lasnaden in het onderstel van het prototype in de definitieve versie zijn vervangen door een demontabele constructie, waardoor de verbindingen veel cleaner ogen en daarmee afstandelijker worden. Visser houdt echter vol: "ik ben geen beeldhouwer". Alle details zijn qua schaal en karakter voldoende stevig om het visuele geweld enigszins te temperen, maar anderzijds vanzelfsprekend en bescheiden genoeg om zich niet op de voorgrond te dringen of pietepeuterig te worden. Ook daaruit blijkt de kwaliteit van de ontwerpers en hun ontwerp.
Anders dan de meeste tafels, die onderdanig ontworpen zijn, en pas compleet met dingen erop, mensen eraan (het voedsel, het gesprek, het gereedschap, het werk), zijn de tafels Van Visser ook zelfstandig al interessant, en spannend om naar te kijken. Niet alleen het tafelblad en alles, wat daarop en daaromheen gebeurt is belangrijk; ook het gebied daaronder, dat normaliter niet gezien en niet bekeken wordt, eist de aandacht op. Daar ontmoeten je ogen, en even later ook je benen, de tafelpoten en de ruimte eromheen. Een gevecht, zowel fysiek als ook visueel. De drie dragers staan asymmetrisch ten opzicht van elkaar; daardoor krijgt de schijnbare stabiliteit van die olifantspoten meteen ook iets on-evenwichtigs: twee van de poten komen zichtbaar uit op een Iogische plek - een hoek in het blad - terwijl de derde uit het zicht verdwijnt naar ergens middenonder - hoe de aanhechting van het blad daar is blijft verborgen, het blad lijkt boven de poot te zweven in plaats van erop te rusten. Naast deze asymmetrie in het horizontale vlak is er sprake van symmetrie in het verticale: de T-vormige balkconstructie zit precies halverwege de vloer en de onderzijde van het blad als om te accentueren dat de poten niet alleen het blad omhoog houden, maar ook de grond omlaag drukken. Het ervaren van deze spanning maakt ook plotseling de maatvoering van het onderstel beter begrijpbaar. De ruimte tussen vloer en blad is niet wezenloze restruimte, maar juist essentieel: een tafel is een wezenlijk ander horizontaal vlak dan een slachtaltaar of een dressoir. Door die ruimte als het ware te omarmen met duidelijk voelbare volumes wordt die mede-vormgegeven, wordt die bijna massief en tastbaar. Gedachteloos aan deze tafel en je benen eronder wegmoffelen is onmogelijk.
Daarbij zijn ook de bladvormen niet neutraal. Door de afgeschuinde uiteinden zijn ze met alleen tot interessante constellaties te koppelen. De langwerpige modellen worden erdoor tot een gegeometriseerd ovaal, een vorm die herinnert aan conferentietafels, die hier echter terugkomt in een niet-utilitaire situatie. Het geeft de tafels een wat plechtige uitstraling. Dat geldt vooral voor het model met het asymmetrische blad, dat zich bijna vanzelfsprekend tegen de wand voegt. Deze tafel lijkt daarmee op de consoletafels uit de paleisinterieurs van de 17e en 18e eeuw, die ingebed in de architectuur vaak onder spiegels stonden opgesteld, beladen met Chinees porcelein, uurwerken of andere kostbaarheden. Het waren pronktafels, niet bedoeld om aan te zitten.
Deze wat statige, geladen sfeer was in Vissers eerdere ontwerpen nog niet uitgesproken, zij het dat de ‘bumpertafel' door sommige critici destijds als "te barok" werd ervaren. Inderdaad weken de gekozen materialen (verchroomd plaatstaal voor de kolomvoet en marmer voor het blad) en de vormen, waarin ze verwerkt waren, nogal af van wat functionalistisch ingestelde ogen gewend waren. Deze tafel had, en heeft, daarmee een uitstraling van elegantie, die veel modernistische tafels uit die periode misten. Inmiddels heeft het verzet tegen het als leeggebloed ervaren modernisme geleid tot diverse postmoderne vormtalen. Aan de ene kant proberen sommigen, meubelen en gebruiksvoorwerpen de welhaast rituele status terug te geven, die ze eeuwenlang hadden; dit heeft langzamerhand geleid tot een woekering van buitenissige vormen, exuberante materialen en onbegrepen decoratie. Aan de andere kant staan de ontwerpers, die hun verbondenheid met het informatica-tijdperk juist benadrukken door te kiezen voor een glossy high-tech vormgeving, die drijft op de perfectie van de technische detaillering.
De tafels van Visser en Van der Heyden staan daar tussenin. Opvallend is, dat Visser bij zijn rentree als ontwerper niet zonder meer is voortgegaan van waar hij met de ‘bumpertafel' was gebleven. Ofschoon de visuele en fysieke scheiding tussen poten en blad, de driedelige opbouw van het onderstel en de verticale symmetrie van toen ook nu weer uitgangspunten waren, heeft hij zich deze keer niet laten verleiden tot flamboyante vormen en prestigieuze materialen - daarmee zou hij nu niet meer genoeg uit de toon vallen. Hij kiest daarentegen, geheel gespeend van valse theatraliteit, voor industrieel, nuchter bewerkt metaal; inhoud en lading zijn niet ontleend aan allerlei irrelevante literaire gegevens, of ál te gezochte formele uitgangspunten, maar ontstaat door het verwerken van historische voorbeelden in een beeldend uitgekiende, eigentijdse vormentaal.
Bij een vorige gelegenheid gebruikte ik voor Vissers werk heel bewust de wat ouderwetse term ‘meubelkunst’ om aan te geven, dat zijn meubelen inderdaad meubelen zijn en geen kunstwerken, maar dat ze wel raken van de beeldende kwaliteit daarvan. Zoals Rietveld eens zei: "Soms ontsnapt er kunst".